中國的戲曲有著悠久的歷史，是世界上一種獨特的戲劇藝術。由于中國地域遼闊，民族眾多，各地的方言不同，除京劇外，還形成了豐富多彩的地方戲，據統計，中國的地方戲遍及全國各地，有300多種，可以稱得上世界之最，其中影響比較大的有：晉劇、豫劇、越劇、黃梅戲、評劇、曲劇、粵劇、淮劇、呂劇等。其中中國五大戲曲劇種依次為京劇、豫劇、越劇、黃梅戲、評劇。 [1-2] 

山西是中國戲曲藝術的發祥地之一，出現于明代的蒲州梆子逐步發展成為如今的山西的四大劇種：蒲劇、晉劇、北路梆子和上黨梆子。晉劇，中國地方戲曲，山西四大梆子劇種之一，又名山西梆子，中國傳統戲曲。因產生于山西省中部，故又稱中路梆子，也稱為“中戲”，主要流行于我國山西省中、北部及陜西北部、內蒙古和河北省的部分地區，大致上是晉語的并州片，呂梁片，張呼片地區以及大包片，五臺片的部分地區。

晉劇即為山西梆子，是中國北方的一個重要戲劇劇種，也叫中路戲，中國傳統戲曲。因興起于山西中部的汾陽、孝義、祁縣、太谷及太原而得名。晉劇特點是旋律婉轉、流暢，曲調優美、圓潤、親切，道白清晰，具有晉中地區濃郁的鄉土氣息和自己獨特風格。2006年5月20日，晉劇經中華人民共和國國務院批準列入第一批國家級非物質文化遺產名錄，編號為Ⅳ-18。

豫劇：又名河南梆子、河南高調。是中國第一大地方劇種。豫劇誕生在七朝古都，東京汴梁城開封。起源于明朝中后期：近400百多年的歷史。目前除河南外，山東、江蘇、安徽、山西、河北、湖北、北京、陜西、四川、甘肅、青海、寧夏、新疆、臺灣等省區都有專業豫劇團分布，是21世紀后擁有專業戲曲團體和從業人員數量最多的劇種。豫劇的聲腔，有的高亢活潑，有的悲涼纏綿，能夠表演各種風格的劇目，傳統劇目有1000多出。中國五大戲曲劇種之一，為首批國家級非物質文化遺產名錄。已經發展成為具有全國影響的劇種。著名演員有陳素真、馬金鳳、常香玉、牛得草、閻立品等，代表劇目有《宇宙鋒》《穆桂英掛帥》《紅娘》《抬花轎》《春秋配》《七品芝麻官》《花木蘭》《朝陽溝》《程纓救孤》等等。

越劇：中國第二大劇種，有第二國劇之稱，又被稱為是“流傳最廣的地方劇種”，亦為中國五大戲曲劇種之一。 [3]  發源于浙江嵊州，成熟于上海，流傳于上海和浙江東部，在發展中汲取了昆曲、話劇、紹劇等特色劇種之大成，經歷了由男子越劇到女子越劇為主的歷史性演變，為首批國家級非物質文化遺產名錄。越劇唱腔委婉、表演細膩抒情優美，已經成為僅次于京劇的一個大劇種。著名演員有袁雪芬、王文娟、徐玉蘭等，代表劇目有《紅樓夢》《梁山伯與祝英臺》等。

黃梅戲：是安徽省的地方戲之一，舊時稱為黃梅調，主要流行于安徽省安慶市周邊地區及江西、湖北的部分地區。黃梅戲起源于湖北省黃梅縣的采茶歌，傳入安徽省安慶地區后，又吸收了當地的民間音樂，發展形成了這個劇種。黃梅戲載歌載舞，唱腔委婉動聽，表演樸實優美，生活氣息濃厚，受到了人們普遍的歡迎。著名演員有嚴鳳英、王少舫、馬蘭等，演出的傳統劇目有《天仙配》、《女駙馬》、《牛郎織女》等。

評劇：發源于河北唐山，是流行于北京、天津和華北、東北各地的地方戲。它最初是在河北民間說唱“蓮花落”的基礎上發展起來的，又先后吸收了其他劇種和民間說唱的音樂和表演形式，于清朝末年形成了評劇。評劇具有活潑、自由、生活氣息濃郁的特點，擅長表演現代生活,著名演員有小白玉霜、新鳳霞等，代表劇目有《秦香蓮》、《小女婿》、《劉巧兒》等。 [4] 

呂劇：源于山東，流行于山東、江蘇、東北三省部分地區。以前叫“化妝揚琴”或“揚琴戲”，系由民間說唱藝術“山東琴書”演變而來。代表劇目《姊妹易嫁》、《李二嫂改嫁》等，代表人物郎咸芬、李岱江、林建華等。

滬劇：是上海的地方戲曲劇種，屬吳語地區灘簧系統；滬劇源出“小山歌”。為與同在上海演唱的蘇灘、甬灘等其他灘簧相區別,故稱本地灘簧、申灘時調，簡稱“本灘”。1914年，邵文濱、施蘭亭、丁少蘭等發起組織“振新集”，從事本灘改良， 并改名為“申曲”。1941年，“上海滬劇社”成立，開始把申曲改稱為“滬劇”。優秀劇目有《羅漢錢》、《蘆蕩火種》、《一個明星的遭遇》等。

粵劇是廣東省的主要劇種，主要流行于廣東、廣西和閩南一帶。居位在東南亞、美洲、歐洲和大洋洲的華僑、華人及港澳同胞也十分喜愛粵劇。明清時代，中國的許多劇種流傳到了廣東，這些劇種的聲腔與廣東音樂、民間曲調相結合，逐漸形成了一個新的劇種──粵劇，粵劇用廣東方言演唱，形成了自己獨特的風格。著名演員有紅線女、馬師曾等，代表劇目有《搜書院》《關漢卿》等。

淮劇：又稱江淮戲，流行于江蘇、上海。淮劇語言是以今建湖縣的方言為基調，經過戲曲化而形成的一種舞臺語言。清代中葉，在江蘇鹽阜（鹽城和阜寧）、清淮寶（淮安和寶應）一帶流行著一種由家民號子和田歌雷雷腔、栽秧調發展而成的說唱形式門嘆詞，形式為一人單唱或二人對唱，僅以竹板擊節。后與蘇北民間酬神的香火戲結合，稱為江北小戲。之后，又受徽劇和京劇的影響，在唱腔、表演和劇目等方面逐漸豐富，形成淮劇。舊時淮劇大戲有“九蓮十三英七十二記”，代表作有上淮的《金龍與蜉蝣》、《八女投江》、《千古韓非》、《啞女告狀》、《恩仇記》、《九件衣》、《牙痕記》、《孟麗君》、《藍齊格格》、《柜中緣》、《奇婚記》、《一江春水向東流》、《十品村官》、《太陽花》、《諾言》等。

河北梆子：，初名“直隸梆子”，后直隸省改稱河北省，始改今名。它淵源于陜西秦腔的梆子系統。大約在清代中葉以后，由山西蒲州梆子流入河北逐漸演變而成。清末曾在北京盛極一時。后來梆子和皮黃曾同臺演出，互相交流、吸收，使梆子在藝術上日趨完整。北京的直隸梆子吸收皮黃精華之后，又稱“京梆子”。辛亥革命后，許多出色的梆子女演員不斷涌現，給梆子劇種帶來了新生面，使其唱腔音樂發生了較大變化。

河北梆子流行時，在我國華北和東北地區，尤其是在河北中、北部及京、津地區最為群眾喜聞樂見。河北梆子的唱腔高亢激昂、剛勁挺拔，主要有慢板、二六、流水、尖板、哭板、反調等板式，還有近百支用于舞臺伴奏的曲牌。著名演員有李桂云、韓俊卿、銀達子、王玉磬、趙鳴岐、金寶環、張淑敏、張惠云、齊花坦、雷保春、裴艷玲、閆建國、王伯華、李淑惠等。代表性劇目有：《蝴蝶杯》、《王寶釧》、《走雪山》、《趙氏孤兒》、《秦香蓮》、《轅門斬子》、《清風亭》、《南北和》、《打金枝》、《杜十娘》、《竇娥冤》、《寶蓮燈》、《陳三兩》、《小刀會》、《鐘馗》等。

平調落子是一種古老的漢族戲曲劇種。平調起源于明末清初、落子起源于清代中葉，都產生于河北邯鄲的武安市，興盛于上世紀中葉。平調落子是武安平調和武安落子的總稱，武安平調和武安落子是河北省武安市獨有的兩個地方劇種，兩個劇種經常在一起演出，習慣上合稱平調落子。平調落子流傳于河北省南部的邯鄲、邢臺，河南省北部的安陽、新鄉及山西省東南部的長治等地區。

平調落子流行于邯鄲各地，是河北省邯鄲市獨一無二的兩個劇種，是邯鄲歷史文化的重要組成部分。平調由豫北一帶流傳的梆子戲演變而來，落子由河北武安一帶漢族民間所流行的“花唱”發展而來。因多在一團內“兩開箱”演出，故叫“兩下鍋”，在邯鄲市有三個保留至今的專業劇團分別為邯鄲市平調落子劇團、武安市平調落子劇團、涉縣平調落子劇團，邯鄲、武安等地區周邊皆有很多業余劇團。一般平調落子劇團演員，都能兼演平調和落子。平調落子的內容，有的歌頌歷史上勞動人民反抗封建統治階級的斗爭，有的歌頌抗擊外來侵略的民族英雄，有的反映男女平等、移風易俗的社會新風尚。

平調以表演朝代大戲為主，落子以表演家情小戲見長。平調代表劇目為《桃花庵》《盤坡》《鍘趙王》《三上轎》《打金枝》《三進帳》《徐策跑城》等。落子代表劇目為《借髢髢》《呂蒙正趕齋》《賣秒郎》《賣布》《端花》等。平調落子著名演員有：李秀奇、郭金、孫富琴、魏鴻昌、秦崇德、秦尚德、卜錫林、武鴻鳳、李魁元、房志彬等。國家非常重視非物質文化遺產的保護，2006年5月20日，武安平調落子經國務院批準列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。

池州儺戲：源于圖騰崇拜意識，主要流傳于中國佛教圣地九華山麓方圓百公里的貴池、石臺和青陽等縣（區），尤其集中于池州市貴池區的劉街、梅街、茅坦等鄉鎮幾十個大姓家族，史載“無儺不成村”。它無職業班社和專業藝人，至今仍以宗族為演出單位，以祭祖、驅邪納福和娛神娛祖娛人為目的，以戴面具為表演特征。

池州儺戲有“儺儀”、“儺舞”和“儺戲”等表現形式。整臺“正戲”，飾演既有戲劇情節、表演程式，又有腳色行當和舞臺砌末等戲曲特征的“本戲”。是靠“口傳心授”的方式，宗族師承，世代沿襲，每年例行“春祭”和“秋祭”，“春祭”即每年農歷正月初七（人日）至十五擇日進行，“秋祭”即農歷八月十五進行，平時不演出。

池州儺戲匯蓄和沉淀了上古到近代各個歷史時期諸多文化信息，涉及多種學科、多個領域，內涵十分豐富，隱藏著博大精深的文化蘊涵和極高的文化人類學、戲劇學、宗教學、美術學、歷史學、考古學和民俗學等學術研究價值，仍保持著古樸、粗獷的原始風貌，是中國最古老最重要的民俗儀式，是中國最具民族特色的文化象征，是我國現存“最古老、最完整”的古戲曲之一。

國家非常重視非物質文化遺產的保護，2006年5月20日，池州儺戲經國務院批準列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。

永年西調 原系流入河北的山西上黨梆子。舊稱澤州（今山西晉城）調，在永年還稱“三搭板”（因該劇種多演出袍帶戲，舞臺多設一搭板而得名）。1956年2月，劇團登記時，由著名劇作家趙樹理先生提議正式命名為“西調”，取“調自西來”之意。

流行于河北省南部的永年、廣平、曲周、大名、邱縣、武安、雞澤、肥鄉、磁縣及邢臺地區南和、沙河、邢臺諸縣。目前，河北境內僅永年有一個西調專業劇團。永年縣周村、睢寧、磁縣東城營、肥鄉中營、曲周縣大由村和馬騾店、廣平縣平固店村、雞澤孔卜村等處，皆有業余西調劇團。該劇種活動范圍在冀晉魯豫交界的冀南（北至石家莊）、晉東南、豫北（安陽）、魯西南一帶。

2006年6月永年西調被列入河北省非物質文化遺產， 2008年6月永年西調被列入國家非物質文化遺產 ，著名西調表演藝術家張海臣先生為該遺產傳承人。

主要演員有張海臣、韓建華、劉筱林等，常演劇目《八郎刺蕭》《潘楊訟》《海瑞告狀》《鬧書院》等。

在經濟全球化的背景中，民族文化、特別是民族文化總體構成中的眾多局部形態，由于感受到日益強烈的文化交流障礙，從而陷入某種生存窘況和發展困境。作為中國傳統文化表現形式重要組成部分的地方戲就是如此。盡管地方戲的創作和演出仍在進行，且不時有令人驚喜的佳作出現；但地方戲觀眾的流失和市場的萎縮，就總體而言卻是不爭的事實。這說明許多地方戲未能適應迅速變化的世界，在文化生態發生變化時缺乏自我調適的能力。

在我國長久的農耕文明和鄉村社會格局中，地方戲所沉淀的其實是某一地域的整體文化精神。當我國以工業化、城鎮化為標志的現代化建設大步邁進之時，這種“地域文化精神”既不易跟進又難以固守；在地域文化精神中浸泡著的地方戲，也難以迅速感應新的時代氛圍，合上新的時代節拍。我們注意到，不少地方戲固化的程式難以表現新生活的內容，而其敘述的模式又難以適應新觀眾的審美……當電視和網絡等“E時代”的主要傳媒滲透既往相對閉塞的“地方”，當“地方”的居民走出“閉塞”而經受“開放”的洗禮，原本植根于民眾之中的地方戲就處于民眾趣味變遷和“他山”文化搶灘的雙重夾擊之中。如何使產生于民眾之中的地方戲固守住植根其間的民眾并爭取更多的民眾，如何使其歷史文化價值通過創造性轉換來延續，是我們需要從全局視野來進行戰略性思考的問題。

我國各地的地方戲，與昆曲、京劇一道統稱為“中國戲曲”。其表現形態上的共同性，就是王國維先生所說的“以歌舞演故事”。戲曲藝術將其主要表現手段稱為“四功”，也即“唱、念、做、打”；事實上，近世以來的戲曲，“唱、念”較之于“做、打”顯得更為重要。在地方戲中，“念”是方言的音韻，“唱”是便于方言音韻表情達意的聲腔體系。在許多地方戲的演出中，聽不懂方言就不能感受到演劇的趣味和魅力，也難以捕捉到其聲腔中包蘊的微妙情感。這就是說，地方戲在強化其表演特色之時，也相應地形成了其表意局限。相對而言，那些在較大方言區生存著的地方戲，往往也就有著較廣闊的市場。問題在于，有些地方戲為強調“特色”而不惜將“方言”的取用愈分愈細：比如取蘇州方言演蘇劇，取無錫方言演錫劇，取上海方言演滬劇，取湖州方言演湖劇，取寧波方言演甬劇等。“方言”日趨細密，卻未必意味著都有相應成體系的聲腔，這便又加劇了地方戲的表意局限。其實，上述蘇、錫、滬、湖、甬等劇的聲腔都從“灘簧”演化而來，為何不能聚合為“灘簧劇”呢？趨近的聲腔偏要在方言上疏隔，結果往往是“特色”未備而“局限”更甚。

地方戲不僅因“地方”的差距而多有差別，且因歷史的變遷而多有變異。我們對地方戲的生存狀況和發展趨勢做了一些簡略的分析，發現生存狀況較好的地方戲有以下幾種狀況：其一，經濟發達地區地方戲生存狀況較好。這是因為政府對精神文明建設、對傳統文化保護的投入會更大，生活富裕起來的群眾對文化娛樂的要求也會更豐富。因此東南沿海地區的地方戲生存狀況較好。其二，推出有影響的劇目和演員的地方戲生存狀況較好。從最近幾年來看，越劇有茅威濤和她主演的《陸游與唐琬》、黃梅戲有韓再芬和她主演的《徽州女人》、川劇有沈鐵梅和她主演的《金子》、梨園戲有曾靜萍和她主演的《董生與李氏》……劇種由于推出有影響的劇目和演員而顯得生機勃勃，這不僅體現出“一出戲”會使一個劇種煥發生機，而且體現出“一個人”能為一個劇種注入活力。其三，形式上比較靈活且內容上比較鮮活的地方戲生存狀況較好。比如云南的花燈、廣西的彩調、湖南的花鼓、江西的采茶等。這些地方戲大多從民間小戲發展而來，程式未穩，形式靈活，載歌載舞，有樂有趣，而且劇目大多取材于現實，貼近于鄉村。其四，有眾多民營戲班推波助瀾的地方戲生存狀況較好。河南豫劇就其地域分布而言，幾乎可以說是除京劇外的最大劇種，這離不開近400個民營豫劇團體的存在。浙江越劇也是如此，在其發源地紹興嵊州注冊的民營越劇團就有300多個。其他如福建的莆仙戲、梨園戲、高甲戲也都有相當數量的民營戲班活躍在民間。

把握地方戲的生存狀況與發展趨向，我們還可以看到地方戲在兩個不同層面上的追求，這就是“從無到有”和“從有到優”。“從無到有”是指從民間歌舞小戲或曲藝的基礎上來建設地方戲，“從有到優”是指以昆曲、京劇的范型來完善地方戲。與這兩個不同層面追求相對應的，是不少地方都普遍存在著的兩類不同特質的地方戲：一類我們稱為“草根戲”，如云南的花燈戲、湖南的花鼓戲、江西的采茶戲等；另一類我們稱為“主干劇”，對應的有云南的滇劇、湖南的湘劇、江西的贛劇等。事實上，不少“主干劇”由于以昆曲或京劇為范型來完善自己，以致于被視為昆曲或京劇在地方的變體。如湘劇、滇劇、川劇等就是如此。以致于在強調特色之時，除方言、聲腔之外，只能亮出某些特技（如川劇的“變臉”）。相比較而言，云南花燈戲、廣西彩調戲、湖南花鼓戲、江西采茶戲等由民間歌舞或歌舞小戲發展而來的地方戲還保持著比較鮮活的特色。其不足之處主要在于貧乏的曲牌無法應對繁復的劇情，使之欲固守純粹而手段蒼白，欲豐富手段卻又擔心失去自我。

我們注意到，在有些地方生存的劇種盡管古老，但至今卻仍然充滿生機。比如福建泉州的梨園戲，時有新作令人欣喜；還比如早就步入“瀕危”的昆曲，在江蘇蘇州也不乏活力。既往有一種看法，認為越是閉塞的地方越容易保存“文化傳統”的純粹性。因此任半塘先生認為，中國古代戲劇的傳統在晉南和閩南得到了有效的保存。這種看法當然有一定的道理。但實際上蘇州和泉州都不閉塞，前者是國際大都市上海的后花園，后者更是歷史上著名的對外開放的門戶——“海上絲路”的重要港埠。

事實上，在蘇州和泉州，不僅傳統戲劇有賴以生存和發展的文化土壤，其他傳統文化也與之一并形成了互補共滋的文化生態。以蘇州為例，群眾自發的“昆山曲會”的復蘇，就與傳統文化生態得到保護、從而陶冶了大眾對其仰慕的文化情懷有關。蘇州不僅有昆曲，有評彈和古琴（虞山琴派），而且有曲徑通幽的園林、呼之欲出的蘇繡和隨形設意的玉雕。可以設想，當步入園林的小橋流水、把玩玉雕的可心如意之時，一段詞雅韻濃的昆曲怎能不脫口而出。泉州也是如此。與梨園戲共生的傳統演藝在泉州還有南音和高甲戲，這些傳統演藝之所以綿延不絕，我們以為與泉州悠閑而又精致的茶藝文化分不開。當你步入茶社，竹椅斜憑，一盞洞頂烏龍茗香四起，鼻嗅唇啜之際意趣微熏……此時如有一段梨園吟唱或一曲南音飄至，真正令人爽心愜意。地方戲不論其現在“瀕危”與否，如果不關注其文化生態的保護，它們就難以長久，更遑論發展。

我們現在所稱的地方戲，是相對于昆曲和京劇而言的。實際上，就其本源而言，昆曲和京劇也是“地方”的。昆曲原稱“昆山腔”或簡稱“昆腔”，元末明初產生于江蘇昆山一帶，起初只是民間清曲、小唱，經魏良輔、梁辰魚等人的革新和創造，使之自明中葉以來成為影響最大的地方戲劇種，后因各劇種競相追隨而成為“百戲之祖”。京劇是在北京形成的地方戲，而其實它是在徽戲和漢調基礎上，吸收昆曲、秦腔等戲的優長而逐漸完善的。至今京劇念白仍取“湖廣韻”，正說明其本源上的地方屬性。昆曲和京劇現不歸于地方戲之屬，在于其曾有和仍有的全國性影響。昆曲雖屬“瀕危”，至今仍有京昆（北京）、滬昆（上海）、寧昆（江蘇南京）、蘇昆（江蘇蘇州）、浙昆（浙江杭州）、湘昆（湖南郴州）之分野；京劇更是有80多個國家事業團體，遍及20多個省份，確實可作為當代中國戲曲藝術的首席。

京劇為何能成為“國劇”，或者說為何能成為當代中國戲曲的“首席”？我們以為還不僅僅在于其發軔之初的堅實基礎。從京劇藝術的發展歷程來看，它十分注意從地方戲中汲取養料。據不完全統計，就有據揚劇《百歲掛帥》移植改編的《楊門女將》、據淮劇《海港的早晨》移植改編的《海港》、據滬劇《蘆蕩火種》移植改編的《沙家浜》；京劇移植改編的同名劇目還有：豫劇《穆桂英掛帥》、川劇《柳蔭記》、莆仙戲《春草闖堂》、呂劇《石龍灣》、滇劇《瘦馬御史》、閩劇《貶官記》等。京劇藝術移植改編地方戲的“拿來主義”，不僅豐富了京劇形象塑造的藝術畫廊，而且成為自身撐起門面的“看家戲”。京劇藝術生存與發展的這種現象說明，地方戲應當存在的理由并不只在于它所具有的藝術個性和表演特色，它還是為“國劇”提供養料的植被并且可能是未來“國劇”的萌芽。放任地方戲的水土流失也會使“國劇”的生存和發展受到影響。在我們看來，昆曲今日的“瀕危”原因頗多，但放棄對地方戲優秀劇目的移植改編可能是重要原因之一。此外，從豫劇曾具有的全國性影響來看，誰又能斷言不會產生新的有全國性影響的“大劇種”呢？因此，我們認為地方戲的生態保護不僅僅是“地方”的義務，也應是國家的責任。

對于地方戲的生存和發展而言，“生態保護”指的是“文化生態”。這個概念遠遠大于非物質文化遺產保護工作中所提及的“文化空間”。在我們看來，對地方戲實施文化生態保護，有兩個應當強化的理念：一是打破行政區劃而確立“文化區劃”的理念，二是中止“地方”細化而實施“文化整合”的理念。就確立“文化區劃”的理念而言，黃梅戲的文化生態保護就要考慮安徽安慶和湖北黃梅這一“文化區劃”，而不是一提黃梅戲就只是安徽省。同理，越劇雖然足踏浙、滬、閩，但其文化生態保護的重點要放在包括嵊州在內的紹興一帶。就確立“文化整合”的理念而言，其實也意味著地方戲的資源整合、做大做強。一位戲曲研究家認為，提到“淮揚菜”都不分家，淮劇、揚劇難道不可以整合為“淮揚劇”嗎？又如我們已經提及的“灘簧”系列，如能實現對蘇、錫、滬、湖、甬等劇種的整合，怕是真要撐起華東半邊天了。我們曾十分關注“天下第一團”（實則是“唯一團”）的生存狀況，但其實消失最快的地方戲就是“第一團”——有時甚至來不及聽到它喊“危機”就消失了。京劇起家之初，尚能整合漢、徽、昆、秦腔等劇種，今日我們為何要固守劇種壁壘，拒絕文化整合呢。

北京——評劇、昆曲、北京曲劇、天津——評劇

上海——越劇、昆曲、滬劇、淮劇

滑稽戲、話劇、

木偶皮影戲

江蘇——昆曲、淮劇、揚劇、錫劇、蘇劇、泗州戲、柳琴戲、淮海戲

河北——河北梆子、評劇、石家莊絲弦、保定老調

武安平調、武安落子、唐劇、永年西調、深澤墜子、哈哈腔、亂彈

蔚州梆子、定州秧歌、海興南鑼、固義灘戲、張家口二人臺

隆堯秧歌戲、唐山皮影戲、冀南皮影戲、橫歧調

山西——晉劇、北路梆子、蒲劇、耍孩兒

上黨梆子、二人臺、鑼鼓雜戲

碗碗腔、朔州秧歌戲、

繁峙秧歌戲、孝義皮影戲晉北道情戲、臨縣道情戲、羅羅腔

內蒙古——二人臺、漫瀚劇

遼寧——評劇、喇叭戲、遼南戲

復州皮影戲、凌源皮影戲

遼西木偶戲

吉林——吉劇、新城戲、黃龍戲

黑龍江——龍江劇、二人轉

陜西——秦腔、碗碗腔、眉戶、漢調桄桄、漢調二黃、商洛花鼓、弦板腔

華縣皮影戲、華陰老腔、阿宮腔

甘肅——隴劇、敦煌曲子戲、華亭曲子戲

環縣道情皮影戲寧夏——花兒劇

青海——青海平弦戲、黃南藏戲

新疆——曲子戲

山東——呂劇、山東梆子、茂腔、五音戲、

柳琴戲、藍關戲、一勾勾、萊蕪梆子、棗梆子、柳子戲

河南——豫劇、越調、河南曲劇、宛梆

大平調、太康道情、大弦戲、二夾弦、

懷梆、四平調、南樂目連戲、河南墜劇

安徽——黃梅戲、徽劇、廬劇、泗州戲、鳳陽花鼓戲、皖南花鼓戲、

青陽腔、池州儺戲、

岳西高腔、徽州目連戲、墜子戲

浙江——越劇、婺劇、昆曲、紹劇、甬劇

西安高腔、松陽高腔、甌劇、

新昌調腔、寧海平調、亂彈

海寧皮影戲、泰順藥發木偶戲、湖劇

江西——贛劇、南昌采茶戲、贛南采茶戲

弋陽腔、青陽腔、萍鄉采茶戲、

徽劇、吉安采茶戲、廣昌孟戲

宜黃戲福建——莆仙戲、梨園戲、高甲戲、薌劇

閩劇、大腔戲、四平戲

梅林戲、閩西漢劇、北路戲

泉州提線木偶戲、晉江布袋木偶戲

廣東——粵劇、潮劇、正字戲、廣東漢劇

西秦戲、梅山山歌劇、白字戲

花朝戲、陸豐皮影戲

高州木偶戲、潮州鐵枝木偶戲

臺灣——歌仔戲海南——瓊劇、臨高人偶戲

廣西——桂劇、彩調、壯劇、桂南采茶戲

湖南——昆曲、湘劇、祁劇、辰河高腔、

巴陵戲、湖南花鼓戲、邵陽布袋戲

常德高腔、辰河目連戲、荊河戲

侗族儺戲、沅陵辰州儺戲

湖北——漢劇、楚劇、黃梅戲、

荊州花鼓戲、江漢平原皮影戲

四川——川劇、川北燈戲、川北大木偶戲

重慶——川劇、梁山燈戲

云南——云南花燈戲（玉溪花燈戲）滇劇、白劇、傣劇、彝劇

貴州——黔劇、思南花燈戲、德江儺堂戲

布依戲、彝族撮泰吉、侗戲

安順地戲、石阡木偶戲

西藏——藏戲、山南門巴戲

地方戲要擺脫生存窘況和發展困境，還要特別強化“生產自救”的意識并在生產過程中實現文化傳統的創造性轉換。我們知道，劇種的生存狀況如何，是靠劇目來體現的。生產出一部有影響的好戲并藉此推出一位擔大梁的“腕角”，對一個劇種的生存和發展而言是至關重要的。上世紀50年代，連銷匿已久的昆曲都能藉“一出戲”來救活，以至于留下了“一出戲（《十五貫》）救活一個劇種”的佳話。強化“生產自救”的意識，就要從生產什么產品、如何組織生產出發來變革我們的生產關系，來解放并發展我們的藝術生產力。地方戲劇團，即便是那些有悠久歷史劇種的劇團，也不可以“坐等天上掉餡餅”的態度來期盼非物質文化遺產的保護工程。“工程”保護的是劇種，是劇種仍能在今天產生影響的歷史文化價值。不能實現“生產自救”的劇團，也未必能在“工程”的資助下勝任劇種的保護。還需要強調的一點是，作為傳統文化表現形式的地方戲，是一種仍在傳承、可以激活的“活態文化”。非物質文化遺產保護工程強調的“原汁原味”。生產自救的理念還包含著對傳統的創造性轉換，是一種發展中的生產自救。我們相信，地方戲只有追求發展才能有效生存，只有發展著的建設也才是最有效的保護。

地方戲的特色體現在音樂、舞蹈、服裝、化妝、絕活、劇情等多個方面,方言不是唯一特色。保衛方言和戲曲堅守方言的主張是農業思維和崇古思維的反映。語音改革是京劇和昆曲成為全國性劇種的關鍵因素。地方戲要擴大影響,必須進行語言改革。文化并非越多樣越好,戲曲劇種并非越多越好,劇種合流有利于戲曲發展。戲曲作為非物質文化遺產應動態保護,我們應該鼓勵方言版和普通話版的戲曲進行競爭。戲曲只有以觀眾的需求為努力方向,依靠藝術的魅力才能獲得市場競爭力 [5]  。